Solo Exhibition @ Le Stanze della Fotografia
Venezia, Agosto – Ottobre 2025
A cura di Denis Curti
Nel lontano 1800, prima dell’invenzione della fotografia, il pittore tedesco Caspar David Friedrich avverte la necessità di realizzare un nucleo di disegni ottenuti sovrapponendo e distanziando strati di carta semitrasparente, ciascuno caratterizzato da un foro posizionato sempre all’orizzonte della composizione.
Tale apertura rappresenta per lui una vera e propria rivoluzione ottica, capace di fornire all’osservatore le giuste coordinate per addentrarsi nel suo universo romantico: ogni rappresentazione deve essere guardata di notte, quando la luce della luna piena può fare il suo ingresso trionfale nella scena e animare i soggetti che la abitano. Nei fatti, Friedrich inventa una sorta di protoobiettivo, per soddisfare la sua necessità di poter guardare attraverso qualcosa.
Questo primo breve riferimento storico si rivela utile per ribadire come l’operato di Federico Garibaldi affondi le sue radici meccaniche in un utilizzo estremamente idealizzato del mezzo fotografico. Le immagini che propone hanno origine dalla ricerca di prospettive e angolazioni dal taglio surreale. Sono delle composizioni fluide, necessarie alla libertà narrativa. Ogni frame appare come il prodotto di un incorno tra arte e interpretazione. Insomma, qualcosa di davvero lontano dalla realtà, perché tutto il mondo di Federico è guardato con un approccio che potrebbe essere sintetizzato come un continuo attraversamento.
All’inizio non capisci tutto, ma senti la freschezza della curiosità. La trasparenza delle idee. L’attrito delle contraddizioni. Le valanghe della paura. La corrente della fragilità e la quiete della dolcezza.
Eppure, Federico sa esattamente cosa vuole raccontare. Il suo è un viaggio psichedelico che raccoglie tutte le sfide collegate alla complessa condizione percettiva che da sempre accompagna il suo poter vedere. Le immagini velate sono in realtà autoritratti. I paesaggi collocati fuori dal tempo sono la sua memoria. Le immagini astratte sono sensazioni che si trasformano in sentimenti e desideri.
Garibaldi si lascia guidare da una vera e propria triangolazione emozionale tramite la quale la conoscenza del celebre allineamento tra testa, occhio e cuore, concepito da Henri Cartier-Bresson, gli consente di assecondare un richiamo iconografico di carattere autobiografico.
Così è impossibile dire che quella fotografia sembra un quadro. Che quella breve sequenza contiene l’epica di un romanzo, perché la fotografia è sempre il risultato di una messa in scena. Nulla è casuale. Tutto è provocato. Cercato e voluto.
Di queste fotografie Federico dice soltanto: “…mi è rimasta la sensibilità della luce nelle mani. Non sono sicuro che gli altri sapranno riconoscersi, perché dentro ci sono sempre io.”
“Attraversamenti” e accecamenti
Oltre la chambre blanche
di Rodolfo Montuoro
C’e’ un’ inquietudine potente nella fotografia di Federico Garibaldi. L’immagine non e’ mai data nella sua fissità, nella sua “realtà”. L’immagine e’ continuamente sottoposta a una torsione semantica: si vela, ingigantisce, si annebbia, si sfoca, vira, si scolora, ammutolisce. Acceca.
Non ha mai pace, l’immagine. Sempre sottoposta a uno stress generativo che ci porta a pensare a qualcos’altro.
Ma l’aspetto piu interessante e’ che Garibaldi porta questa inquietudine, con tutta la sua carica dirompente, nello statuto stesso della fotografia.
Intendiamoci: la fotografia in generale nasce dallo sguardo e per lo sguardo, e tuttavia lo sguardo non basta. Questo lo abbiamo capito già a partire dai suoi albori.
Se il celebre treno dei Lumière inaugurò lo stupore del cinema irrompendo sullo schermo come presenza viva, terrificante e sconvolgente, la fotografia aveva già conosciuto, molto prima, un turbamento simile.
Nei primi dagherrotipi, il reale appariva più reale del reale stesso: ogni piega, ogni fibra, ogni granello di polvere si fissava con una nitidezza che l’occhio non poteva restituire.
E nei ritratti post-mortem, assai in voga agli inizi, come se la fotografia fosse per lo più un’arte da imbalsamatori, i volti dei defunti sembravano trattenere un respiro, un ultimo lampo di vita: non più vivi, certo, ma non ancora del tutto scomparsi.
Tutti i grandi della fotografia sono diventati “grandi” perché hanno saputo andare oltre. Oltre la mera registrazione, oltre la superficie, oltre l’illusione che l’occhio sia sufficiente a cogliere il reale nella sua interezza.
Pensiamo a Nadar, che nei celebri ritratti di Baudelaire o di Sarah Bernhardt non si limita a fissare un volto, ma ne restituisce l’aura interiore.
Pensiamo a Julia Margaret Cameron. Le sue foto erano spesso sfocate. Ma lei non era una pazza incapace, come malignavano i coevi fotografi londinesi. Il suo non era affatto un errore: l’effetto era voluto e studiato nei minimi dettagli.
Pensiamo ancora a Diane Arbus, che nell’America degli anni Sessanta ha trasformato l’obiettivo in un varco sull’invisibile sociale, sulle marginalità rimosse.
Oppure ad Ansel Adams o a Luigi Ghirri, che hanno saputo scoprire nell’ordinario dei loro paesaggi un mistero silenzioso, un “oltre” che non c’è nell’immagine ma che lo spettatore percepisce fortemente e sensibilmente fino a commuoversi.
In tutti questi casi e in mille altri, la fotografia non è rimasta imprigionata nello sguardo, ma lo ha superato: si è fatta desiderio, nostalgia, esperienza dell’invisibile.
E Federico Garibaldi non è da meno.
Anzi, credo che vada anche oltre, perché sottopone l’immagine a una tensione che è insieme tecnica ed esistenziale. Nell’ingrandimento esasperato, nella sfocatura, nella velatura, nella virata cromatica, Federico disturba l’immagine fino a spingerla oltre la sua realtà.
Le sue opere canno sempre oltre lo “scatto”, il clic o il declic: sono delle vere e proprie rappresentazioni che scaturiscono dall’oggetto stesso; sono esiti di un percorso articolato che va dalla ripresa all’ingrandimento, fino alla stampa e all’allestimento.
Anche per l’opera di Garibaldi potremmo dire: “questa immagine non e’ un’immagine”, parafrasando la celebre pipa del grande Provocatore
Certo, egli possiede anche quella grazia e quel senso medianico dell’attimo, tipico di un Cartier-Bresson o di un Doisneau.
La capacità cioè di “immortalare il bacio”, vale a dire il momento giusto nell’infinita sequenza torrenziale del tempo.
Ma le sue opere non sono affatto istantanee: sono innanzitutto un “procedimento” che e’ anche una complessa “messa in scena” del referente e che va ben oltre la sua ripresa.
In questi suoi “procedimenti” si avverte una vera e propria passione per l’altrove, che ci impressiona e ci emoziona perché porta con sé sofferenza e desiderio, perdita e rivelazione. Ogni immagine non traduce la realtà: la tradisce continuamente, la ingigantisce, la scotomizza, la deforma, la puntualizza.
Non c’è dunque mai riproduzione: c’è metamorfosi.
L’image processing e il ricampionamento che l’artista imprime alla realtà non la distrugge, ma la trasfigura. Così, oggetto e soggetto cessano di contrapporsi: diventano parte di un’unica esperienza che non è più soltanto dell’occhio né soltanto del mondo, ma di entrambi insieme.
Attraverso questa torsione, Garibaldi ci restituisce un’immagine che non si chiude nel visibile, ma che, proprio nel tradimento della realtà, apre il varco verso l’invisibile.
In questo processo avviene un doppio rovesciamento. Da un lato, il significante e il significato non restano più distinti: la forma non è semplice contenitore del contenuto, ma lo plasma e lo reinventa, fino a diventare tutt’uno con esso. La grana della superficie, la vibrazione della luce, la sfocatura stessa diventano parte integrante del senso. Dall’altro lato, oggetto e soggetto non si contrappongono: entrano in un’unica e imprevista esperienza, un’esperienza nuova.
Di metamorfosi e di reinvenzione.
È in questa complessa risonanza che si colloca la poetica di Federico Garibaldi: l’immagine non è più un ponte fra un fuori e un dentro (la storia della fotografia “ha già dato” in questo senso), ma un evento in cui fuori e dentro si confondono, in cui la realtà viene attraversata e restituita come esperienza poetica. La fotografia diventa così un atto di rivelazione: non e’ specchio. No. La fotografia e’ piuttosto un varco: non più riproduzione o invenzione del visibile, ma desiderio, nostalgia. Tensione appassionata verso l’invisibile.
Nelle deformazioni e nelle velature, ciò che lo sguardo incontra non si offre mai del tutto. C’è sempre una parte che sfugge, una porzione di realtà che resta negata. È in questa sottrazione che nasce il desiderio: la tensione verso ciò che non appare. Qui la fotografia invoca sempre uno sguardo ulteriore.
Garibaldi ci costringe ad “avere nuovi occhi”, come vorrebbe Marcel Proust, ci insegna a “guardare il mondo con gli occhi di un altro”: costringe insomma l’occhio a mutare, a desiderare di più, a non accontentarsi della superficie.
Roland Barthes ci ha insegnato che ogni fotografia porta con sé un indice di perdita: “non dice ciò che non è più, dice soltanto: è stato”. Ma nelle immagini di Garibaldi, questo “è stato” non è mai pacificato. È un tempo che si deforma, che si sfoca, che si vela fino a diventare mancanza.
Qui si innesta la nostalgia: l’immagine ci parla di qualcosa che non possediamo più e che, forse, non abbiamo mai posseduto del tutto. La fotografia di Garibaldi non ci restituisce l’istante perduto, ma la sua eco struggente, la sua vibrazione mancante. La nostalgia di una mancanza. Anzi, direi: la nostalgia di un qualcosa che non è mai stato.
Ma e’ proprio nella mancanza che avviene il salto. La fotografia, privata della sua presunta oggettività, si fa esperienza dell’invisibile. Attraverso gli ingrandimenti esasperati, le deformazioni e le sfocature, l’occhio è costretto a rovesciarsi. Non osserva più l’oggetto, ma ciò che l’oggetto cela. Non si ferma alla materia, ma intravede ciò che la materia evoca.
Ancora Barthes scriveva ne La chambre blanche che “la fotografia è letteralmente un’emanazione del referente”.
Con questa frase egli intendeva sottolineare la natura unica e inconfondibile del legame tra la fotografia e ciò che essa rappresenta. Non si tratta di una semplice somiglianza, ma di un vero e proprio “fantasma”, un’emanazione fisica e diretta della persona o dell’oggetto fotografato che “impressiona” la lastra. Per Barthes, la fotografia è dunque un’impronta, una traccia che l’oggetto reale lascia sulla superficie sensibile, un po’ come un raggio laser di luce o un’ombra. Questo la rende diversa da qualsiasi altra forma d’arte o di rappresentazione (come la pittura o il disegno), che sono invece il risultato di un atto soggettivo e manuale dell’artista. In sintesi, Barthes ci dice che la fotografia non è una copia, ma un’impronta diretta e quasi “fisica” della realtà. È una prova tangibile che la cosa o la persona fotografata “è stata” lì, in quel preciso momento, davanti all’obiettivo. È questo legame indissolubile con il referente (il soggetto reale) che, secondo Barthes, dona alla fotografia la sua forza e il suo potere unico.
In Federico Garibaldi, però, quell’emanazione non rimanda più al referente: essa non ci riconduce all’oggetto, ma ci porta immediatamente – attraverso la costruzione del “procedimento” – a ciò che lo oltrepassa. Siamo dunque già oltre il referente. L’immagine non si arresta al suo “è stato”, ma diventa epifania di un altrove: esperienza di una dimensione che si manifesta solo per lampi, per illusioni, per deformazioni, e dunque per incanto.
Il titolo stesso della mostra — Attraversamenti — è dunque probabilmente una dichiarazione poetica.
L’opera per non si limita a fermare ciò che vediamo, ma ci invita a varcarne la soglia. Attraversare significa rischiare: uscire dalla fissità del visibile per inoltrarsi in altre dimensioni in cui noi spettatori delle sue opere siamo resi continuamente giganti e lillipuziani, ciechi e presaghi, sempre colmi di stupore
In questo movimento, la fotografia non è più immagine del visibile ma presagio e desiderio dell’invisibile. È desiderio che si tende verso ciò che manca, nostalgia che custodisce l’esperienza, certo, ma è un’esperienza che ci espone a un reale che non si lascia mai afferrare del tutto.
Ma c’è ancora un aspetto essenziale nella sua poetica, che ha a che fare con gli illusionismi drammatici e spaesanti della Gestalt, della “percezione”.
L’artista, fedele a una personalissima grammatica visiva, inserisce costantemente – tra l’obiettivo e la realtà – superfici, filtri, schermi, reticoli o diaframmi: elementi che alterano e complicano la relazione tra chi guarda e ciò che viene guardato. Questi “schermi" non sono meri espedienti formali, ma veri e propri dispositivi fisici che producono una frattura percettiva e un'immediata sospensione del senso.
L’effetto è quello di uno shock visivo: la materia del reale, che sia una spiaggia, un paesaggio urbano, oggetti o figure, viene trasfigurata in una dimensione ambigua e cangiante in cui le linee si spezzano, i colori si dilatano, le forme si fanno fluide e transitorie. Questo spaesamento visivo provoca nello spettatore un corto circuito ermeneutico: la lettura dell’immagine è messa in crisi, il riconoscimento del soggetto si complica, emergono domande del tipo: “che realtà e’ mai questa?”
Ci si trova davanti a un’immagine dove il senso sfugge o si moltiplica, costringendo a un esercizio interpretativo che va oltre la semplice osservazione.
Le fotografie esposte alternano geometrie optical e griglie che “intrappolano” una realtà evanescente, ad atmosfere oniriche da cui affiorano dettagli, memorie, riverberi di luce che sembrano appartenere tanto al sogno quanto al ricordo. Garibaldi trasforma così l’atto fotografico in un attraversamento psichico e poetico: ogni opera è il risultato di una sovrapposizione – materiale e mentale – tra ciò che si vede e ciò che resta nascosto o perduto oltre la superficie.
L’allestimento, reso essenziale dalla sequenza delle immagini, amplifica il senso di immersione in uno spazio dove tutto è in bilico tra astrazione e referente reale. Il visitatore viene sollecitato a sostare, a lasciarsi disorientare e coinvolgere; ogni fotografia diventa terreno fertile per nuove narrazioni soggettive e per vere e proprie allucinazioni visive indotte dai “dispositivi” che Garibaldi frappone tra il suo occhio, l’obiettivo fotografico e l’oggetto o il paesaggio rappresentato.
In definitiva, “Attraversamenti” è una vera e propria esperienza gestaltica, sensoriale e concettuale: la fotografia, non è mai specchio fedele del mondo, ma un territorio assai insidioso da attraversare, decifrare, descrivere con i propri pensieri. Un invito a considerare il mistero e la complessità dell’atto stesso del vedere.
“Attraversare” — nel mondo di Garibaldi — significa dunque, ancora una volta, riconoscere che l’occhio da solo non basta. Che serve uno sguardo subliminale, medianico, intrinseco, capace di accogliere contemporaneamente e con uguale tenerezza ciò che si mostra e ciò che si sottrae.
La “prassi” sofferta, sofisticata ed elegante di Federico Garibaldi non vuole in alcun modo catturare il reale (forse neppure gli interessa il reale): lo fa rinascere in altra forma.
Nell’istante dello scatto e nei successivi passaggi del “procedimento”, il mondo si rigenera, e con esso i nostri occhi. E anche noi ne veniamo rigenerati.